我最重要的贡献就是开拓了传统国画的新技法与新效果，发展了中国画在材料方面的功能。尤其是水在纸上晕染的效果，我认为是开发了一种新的技法......

马：陈老师，在二十世纪七十年代左右成名的那一辈画家中，您一直被认为是一个很现代的画家。尤其是您创作的荷花系列作品，更是确立了强烈的个人风貌。我想，关于您作品的研究和介绍已有很多，今天我们不妨换一个角度——从材料的层面来谈谈您的作品。

陈：好的。我对画画从小就感兴趣，喜欢追求与众不同，这是我一直的想法。但怎样才能与众不同？因为我们面对的是熟悉的宣纸，怎样才能在宣纸上搞出独特的效果？这种效果，既跟人家不同，又有自己独特的面貌，自己喜欢，大家也喜欢。我对材料的探索是从80年代初开始的，记得当时我到西双版纳写生，画了很多象竹楼、少数民族、劳动的场面、风景等题材。这些题材我画在不同的材料上，各有不同的效果。比如，有些我画在玻璃纤维上，这种玻璃纤维亮晶晶的，有种丝绸的感觉。有的画在熟纸上，有的也画在宣纸上，因为我对材料有种敏感性，所以我认为材料对一个画家是非常重要的。

马：我们在谈论中国画时，经常会谈到谢赫的“六法”，如“气韵生动”、“骨法用笔”、“应物象形”、“随类赋彩”等，“六法”长期以来也一直被认为是品评中国画的一个标准。对于中国画来说，“气韵生动”是指导思想，是最难把握的。

陈：“气韵生动”是需要悟的，但它不是一个特点。“骨法用笔”是一个特点。我们经常跟人家讨论关于中国画的问题，说中国画姓“中”，其实姓的就是“毛笔”，用毛笔来画，这是中国画非常重要的一个工具。用这个工具和材料搞出的艺术语言，其效果实际上就形成了中国画的特点。

马：中国人用毛笔人已有几千年的历史，对毛笔的性能也发挥的淋漓尽致。毛笔的材料，也各种各样，有狼毫、羊毫等。由于毛笔的特性不同，画出的效果也不同。这是材料的本身，当然再加上画家的个性，就形成了艺术家特殊的感觉。

每个画家都有他特有的工具。如陆俨少喜欢用狼毫，吴昌硕喜欢用羊毫，每个画家有适合他用的笔。工具对形成一个画家的特点是很重要的。

陈：要研究当代，对材料学的研究是不可忽视的一个方面。从某种角度来说，这是一个实践问题，这不是靠理论能来指导的。绘画上为什么会很难呢？因为绘画上一直是先有实践才有理论，用理论来概括、总结实践，从来没有用理论来指导一个画家，这是很难的。因为画画靠的是天才，靠的是灵性。而天才是很难去指导的。除非你理论家也是一个天才，如果理论家不是天才，他怎能去指导一个天才？明明是一个天才，也被你指导成歪才或者蠢材了。所以，绘画上理论很难，不是象科学上用理论的推算来检验实践的正确。绘画上是相反的。

马：如您所述，您对材料的研究很早就开始了，可以具体谈谈您在这方面的感受吗？

陈：具体到我使用的材料来说，我用的材料一直是变化的。先说笔吧。有时用羊毫，有时用只有三根毛做成的笔，有时用拖笔弄出不同的效果。任何工具能够为我所用，这是我的想法。这当中，毫无疑问，还有一个天地就是墨。笔、墨、纸、砚是缺一不可的。但这个砚倒是次要的。好的砚跟差的砚区别不是很大。但是墨，是很讲究的。我使用的墨主要是一得阁。我自己不砚墨。因为我搞的都是大作品。你砚两三天，一倒在画面上就没有了。这不像写书法，只用一点点就够了。假如用绢本，用不了多少墨，你也可以用研的墨。但是我们现在用的是纸本，纸本是明代以后的发展。像徐渭、八大开始用大写意的画法来画，这就是因为材料的不同导致画法的变革。如果你画的是泼墨的画，你要雇好几个人来给你砚墨，也许才够你用。所以，由于材料的改革导致产生新的技法、新的感觉和新的效果。从某种角度来说，技法就是一种时代性。我们研究当代，应该研究当代作品的效果。那怎么才会产生这种效果呢？实际上就是材料。材料，从某种技法的角度来看，就是时代性。这是很重要的。

我们另外举个例子。比如造房子，大家住，这个内容都是一样的。由于材料的不同，住的效果就不同。古代住在窑洞，再接下去住在茅草房，木结构的房子、砖瓦结构，如江南的“粉墙黑瓦”，水泥结构，钢筋玻璃结构，如浦东的金茂大厦，我们大家都喜欢。这个就是内容都一样，大家都是为了住，但由于材料发生了变化，形式感也发生了变化。感觉变化了，这其实就是这个时代。画其实也是如此。“笔墨当随时代”，实际上就是材料问题。

所谓传统，实际上是材料不变。材料不变，技法不变，我认为我的画一直在探索从材料上出效果。传统的用笔等等，我们经过专业学校的培养，已经多多少少具有传统的痕迹。我那时也临了很多古画，如李公麟、陈老莲、永乐工壁画等等。但我喜欢东弄西弄，我甚至用过绝缘材料，背面是塑料，正面是涤纶的绝缘材料，有点像皮纸的感觉。我用这种纸画了一张桂林的山水，效果很好。上海有一种杂志叫《美术丛刊》，发表了我的这幅作品。大家都以为我是用皮纸画的。其实这是一种工业材料用纸。我也尝试过其他材料，但都没有深入下去，最后还是回到了纸上。

马：那为您什么又回最后又回到纸上呢？您对纸是不是有种特殊的感觉？

陈：因为纸最大的特点就是它有水的容量。我认为水的容量，对我而言比较喜欢。我的画比较有灵感，我的名字就叫“家泠”嘛，我的家有水嘛。我见到水就喜欢，就会感到水的气韵和灵气，从而产生创作的灵感。

马：我认为一个艺术家，应该追求变化的东西。梦想的实现需要具体的载体，油画的具体载体是布，中国画的具体载体就是纸，所以纸对一个画家来说是很重要的。

陈：所以我对纸做了大量的研究。我亲自跑到皮纸厂去看他们怎么做，而且订适合于我用的皮纸。我认为一个艺术家必须要有适合于他专用的工具，才能有自己独有的效果与风格。所以我画的画，别人都很难临摹，因为人家不知道我用什么材料。你不用这个材料，你是绝对达不到这个效果的。有好多人来学我，总学不像，原因就是不知道我用什么材料。我用的材料，都是处理过的。

马：实际上，古代的画家也是如此。很多画家都有自己的专用纸的。例子很多的，如刘国松、张大千、吴湖帆等，都有自己特殊的用纸。有自己特殊的材料，别人鉴别真伪也很容易。那您对用纸有什么特殊的要求吗？

陈：我现在用宣纸，是生宣，因为我喜欢晕染的效果。我的纸为什么人家达不到我的效果呢？第一，我的纸一定要在10－15年之间。新买的纸是无法达到我的效果的。纸跟酒一样，越放长越好。为什么这样呢？因为做纸要漂白，漂白的时候，过去是用太阳晒的，现在是用漂白粉的，这漂白粉有化学成分。现在用的墨也是化学成分。碱性一碰到它，很黑的也便成灰的。这效果就不行。纸放的越久，碱性就退化。墨上去，一方面鲜亮，一方面层次丰富。这跟酒一样的。同样一张画，画在新纸上就没有画在旧纸上效果好。效果好，就能激发绘画的欲望。这很重要。这就是相互影响，相互感应。只有画画的人才有这种体会。

第二，纸的本身要好。记得在70年代，我还很穷，买不起纸，好不容易积蓄了400元钱，我的朋友戴明德他买了个照相机，我羡慕的不得了，也想买一个。当时我有个杭州的朋友问我要不要宣纸，那时宣纸很难买，我一想，宣纸比照相机重要，所以我就买了宣纸。现在我的纸比纸店都多，可以说我的一生也用不完。我要放在那里。纸对于画家是很重要的。但我的纸要经过自己处理的。

马：那么您是怎样处理的呢？

陈：这不好告诉你，这是专利权。保护自己的专利权是现代化的举措。你说对吗？如果哪个要买我的专利权，从现代化的角度讲，我可以告诉你这个纸怎么做。这就象做老酒一样。我们这一代人跟老画家不同，可能在这方面有所区别。老画家用纸相对来说还是比较被动的，我已经进入到了主动。再生产，再改动，创造适合于自己的用纸。一个画家一定要有适合于自己的用纸。这也是鉴定的一个依据。中国画市场为什么会有那么多假画，这里面是一个很重要的原因。

马：经您处理的纸，会产生一种独特的效果，那么到底会产生什么样的效果呢？

陈：一是形成了自然的线条。好的宣纸有自己的特性。比如齐白石画虾，一笔跟一笔之间有透明状。这种透明状的效果只有宣纸才能显现出来。其他纸不能。比如我画莲子一圈一圈很美的效果，就是靠我做出的纸。

第二是形成了渗化的效果。比如我对荷花边线效果的处理，是线跟润化的效果，我称这种效果为“水变”。我们搞陶瓷强调“窑变”，窑是通过火，我的画是通过水产生千奇百怪的变化，我称之为“水变”。这种变化是我有意识这样做的。但有些效果是可以预见的，有些效果是超出预见的。这才有趣味性。如果画上去怎么样就怎么样，这是工艺性，不是艺术性。从某种角度来说，这叫神来之笔，也就是“迁想妙得”。我的画也可以用古代的美学术语来解释，比如“天然去雕饰”，“天趣”等。我的画体现了传统美学的一种境界。所以我认为从画的意境上来讲，我的画很传统，太传统了。有些人讲传统，他还不知道传统的高度在哪里。其实传统是分上中下的。这道家已谈的很清楚。下是谈技，中是谈法，上是谈道。我呢，因为人家对我的技法最感兴趣，所以我们现在只好谈技了。对传统的理解，我们过去只是很局部的理解传统，为什么不对材料进行研究呢？正因为不注重，所以没有大成就。

马：您的用墨与用色也很独特。

陈：我对淡墨的使用开拓了古代用墨的方法，超越了前人。古代从来没有一个画家一幅画都是用淡墨来画的。这是我的创造。颜色也是超越前人的，我画的颜色透明、鲜艳，变化多端，也很现代。我用的颜料都是国外生产的，国外的颜料不仅色相丰富，而且鲜而不艳，不俗气。这是国内的颜料达不到的。一幅好的作品，首先要材料美，然后是制作美，技法美，最后达到意境美。

马：可以具体谈谈您用色的方法吗？

陈：我比较喜欢用花青、藤黄、赭石，我的许多肌理效果是很丰富的，就是靠我的花青和藤黄放在一起。人家都是马上都画，我则是把花青和藤黄丢在那里，过了一个星期之后，里面会产生一些沉淀，我用这种沉淀的东西画上去，人家一画很脏，我一画肌理效果就出来了。这肌理效果很丰富、很漂亮，就像上海博物馆里收藏的青铜器上那种斑驳的效果。还有赭石，赭石也有很好的效果。我用赭石加上花青，放在一起，形成渣，水分很多，一画边线就出来了。渣这东西人家不要，我是宝。所以我画画有时候是反其道行之。用艺术一点的话来说，是“化腐朽为神奇”。其实，“化腐朽为神奇”也是艺术的最高境界。如果人家不懂我这个画法，怎能摹仿出来呢？

马：刚才从意境上讲，您觉得您的画很传统。但从制作上来讲，我觉得您的画还是很现代的。

陈：所谓现代不现代，就是你创造出的效果前无古人，这就是现代。什么叫现代？现代就是你弄出来的东西别人没有弄过。这不光是技巧，还包括构成、形式等其它的要素。比如我对荷花叶子大片的处理，别人是没有过的。象石涛、八大等也画荷花，但他们就没有像我这样把叶子画的很平很平。画画一定要有趣味性。

马：从材料学的角度来讲，您认为您对中国画的最大贡献是什么？

陈：我最重要的贡献就是开拓了传统国画的新技法与新效果，发展了中国画在材料方面的功能。尤其是水在纸上晕染的效果，我认为是开发了一种新的技法。因为古代讲传统，讲的都是笔和墨，讲究线条和用笔，如果说古代毛笔指的是天的话，而对地的开发，却没有研究。像那种模模糊糊，或者水墨、或者淡墨、或者彩色、很淡很模糊的效果，我是很独特的，古人是没有的。这种效果，形成了我画的风格的一部分。由于这个效果能给人产生一种联想，是很滋润的，是很有生命力的。而且，那种水慢慢向外渗发的效果，好像一个生命体的气场，也象一个光环，这是非常有意思的。对一个生命体来看，练气功的很讲究，生命体有一个气场，这个气场是客观存在，但人的眼睛是看不出的。这个气场是决定这个生命体是否健康。但我在画中给它象征出来了。那么，有了这部分润化，就使这幅画有厚度了。就感到就活了，有生命了。很健康的这个感觉。就是把古人用语言表达的东西，我在画中给解释出来、象征出来了。

马：刚才我们聊了关于材料的问题，最后谈谈关于您作品的市场吧。

陈：以前在学校的时候从没考虑过这个问题，因为老师教我们要淡泊名利。那个时候我们会觉得卖画很俗气。从85年之后，随着外来影响的增多，还有我们画风的转变。从某种角度来说，像我这样的画家就是时代的产物。为什么早不产生，晚不产生，在76年以后产生，这是一个大环境。那么为什么我的画不在北京、杭州等地产生，而在上海产生，由于上海的环境气候造就了像我一代画家新风格的产生。这跟我们时代的进步是同步的。现在想想这就叫应韵而生。从市场的角度讲，当时我到西双版纳写生，我们学校在中苏友好大厦开了个画展，我有四幅用六尺拼起来的大画。画的是少数民族在河边洗头，后面的背景都是荷花。那么这个人物是用象陆俨少老师那样写意的线条画的。那么，荷花是用我现在的方法画的。结果，一个香港的老扳想收藏上海青年画家有新意的画家的画。他一看我的作品，很感兴趣，他不要人物，只要荷花，所以他就是买了我三张荷花。这就引起了我很大的兴趣。以后，他陆续收藏了我的几幅荷花。这让我很兴奋。从这时候开始，我就画了很多荷花的题材。因为我画起来比较得心应手，第六届我画的荷花得了上海佳作奖。1989年第七届全国美展我的一幅水墨荷花得了全国银奖。这是很不容易的。这两张作品分别被美国一个收藏家和上海美术馆收藏。在1987年，我的作品到香港去展出，结果很受欢迎，在1992年，我在香港“万玉堂”举办的个展，结果作品全部卖完。此后，我的画在东南亚很热门，我的市场也由此兴起。从1996年以后，我的市场慢慢转入国内。

马：一幅画不管是传统、还是创新，关键是要达到好。那您认为好的标准是什么？

陈：好的标准有三条。一是应该是有高超的技巧，这技巧是需要难度的，不是别人容易模仿的。这要有真功夫。即绝招。二是要有自己独特的面貌和风格。三是一幅画透出来的面貌气息要高华，这是一种精神上的享受。我认为二十一世纪象我这样的画家是划时代的。

                                                                                          2005年4月

红泱泱

秋色

雅趣自成

艳阳满天