从具象到新具象
——对“具象上海2006”的阅读与补遗
艺术家的创作应要符合其所属的时代，虽然现在上海一味的流行观念艺术、装置艺术等强调抽象思维的作品，甚至摒弃具象绘画，但就美术史而论，这其实是不完全正确的。
广义而言，具象绘画的历史背景由来已久。具象绘画是写实绘画发展、延伸后对于平面的、有具体形象为特征的绘画形态。这是一个大的范畴。但是究其起源，绘画却是起功能性作用的。而能起到功能性作用的手段就是其写实。于是，长期以来在人们的观念里，它又被认为是对自然的忠实的描写，是对自然现实以具体的形象来表现的艺术。
作为在西方艺术中长期居于主流地位的具象绘画，其主要理论来源于古希腊的哲学思想，从亚里士多德以来，就有不同的看法。如亚里士多德认为模仿是人的本能，画家和雕塑家“用颜色和姿态来制造形象，模仿许多事物”。但亚里士多德并不主张按照事物应有的样子去模仿。亚里士多德提出的这两种不同的原则，后来成为现实主义和浪漫主义两种创作方法的理论来源。
在文艺复兴之后，绘画真正进入一个伟大的时代。具象绘画逐渐走向成熟，不仅注重作品要描述某一事件或事实，还要揭示出事件或事实的前因后果，于是形成了注重构思典型情节和塑造典型形象的艺术手法。经过几个世纪的发展，在印象派产生之前，具象绘画在再现外部世界的真实性方面已经达到了叹为观止的程度。人们在欣赏大量的具象绘画时，会被那高超的写实技巧所折服。然而由于过分注重技巧和题材的情节性，导致了具象画家在拥有高超技巧的同时，也失去了对主体的关照。这些因素也一度地阻碍着具象绘画的发展。
20世纪以抽象艺术独领风骚，成为艺术的主流，其后装置、行为及影像艺术层出不穷，大行其道。而具象艺术因其和传统写实艺术的联系成为保守和落后的代名词，在相当长的一段时间内，艺术家扬弃具象绘画，造成艺术曲高和寡的现象。正是由于这种惨痛的经历，艺术家们才开始重新思考什么是人类的共通美感经验，找回了失落的写实元素，重拾具象绘画。如莫兰迪、巴尔蒂斯、贾科梅蒂等艺术家，他们避开抽象艺术等现代艺术的大潮，坚持用“具象”、“写实”的手法来描绘他们眼中的事物和内心世界，开始探索具象艺术新的发展方向。正是由于这些画家的努力，才使具象绘画在现代主义运动的夹缝中得以生存，并赋予传统的具象绘画新的含义。
说道“新具象”与“具象”的关系，不仿把贾科梅蒂的一句话拿来说明问题，“传统和写实只是在摹写一只杯子放在桌上的样子”。在新具象画家看来，应该是“你所摹写的永远是某一瞬间所留下的影像，你永远不可能摹写桌上的杯子，你摹写的只是一个影像的残余。”新具象绘画是艺术家对心灵和艺术的直觉把握，其最主要的特点就是坚定绘画是以一种纯视觉形式去理解世界。新具象绘画以具象作为艺术的前提，用具象的艺术手法表达一种对艺术、对世界新的理解。但是，与传统写实绘画不同的是，新具象绘画体现出多样性的艺术取向，在进行具象绘画创作时，大多数新具象画家注重主观精神的表达，他们不像传统的写实绘画那样只满足于客观表现对象，而是更加注重表现内在真实。他们之所以需要具象，是因为他们的绘画在揭示现实世界的真实性时往往需要一些作为起点的具体的东西：一组景物、一个或一组人物，一幅风景。巴尔蒂斯的一段话可以用来说明具象绘画回归时这些艺术家的内心追求：“我希望表现事物背后的东西，也就是说，表现我们这个世界上可见事物背后的东西；它是真实存在的。范宽他们不就是这样吗？他们并不是只画眼前看到的事物。那才是真正的艺术。”
新具象绘画深刻发展和拓展了具象艺术的领域，在题材选择、形式原则和技法运用等方面丰富了具象艺术的绘画特征。艺术家们尝试着用极强的现代艺术语言和多样化的传统艺术样式来表达当代人的精神状态。
作为新具象的产生有其复杂的原因，是各种近现代艺术流派影响的结果。随着大众文化和前卫艺术的兴起，绘画正面临着一种信仰上的危机，人们开始怀疑绘画能否作为一种精神力量的可靠性。在这种双重夹击之下，西方绘画开始反省。到了20世纪60年代后期和70年代，美国出现了照相写实主义，可以说是走向了具象的极致。他们的绘画就是对照片的复制。画家对着一张彩色照片，十分忠实地、毫厘不差地照样摹写成一幅画。他们反对传统艺术的移情功能，主张不带任何感情色彩，纯客观地描绘对象。美国画家克洛斯把一个人物的头部放大到五、六平方米大小的画布上，让人有一种恐怖的真实感，这种视觉冲击力是其他任何艺术样式无法替代的。
中国新具象艺术的兴起，是在20世纪80年代中后期。与欧美新具象艺术相比较，虽然内容有相似或一致的地方，但在文化背景方面却完全不一样。欧美的新具象艺术是对抽象表现主义的反叛和对写实绘画的补充，而中国的新具象绘画其趋势却是对传统的革命现实主义的一种否定。80年代，中国油画仍然以具象绘画为主流，但是，具象绘画的面貌已开始发生很大变化，具象绘画的艺术观念更为开放，表现方法也更为多样。这个时候有很多艺术家已经开始表露出新具象的倾向，开始进行新具象绘画创作。特别是1985年在上海举行的《新具象画展》，揭示了新具象艺术的开始。90年代以来，这一趋势更为明显，新具象绘画在中国取得了更新的发展，1996年末在杭州中国美术学院展览馆举办的《回到视觉——具象表现绘画展》更是引起了广泛的关注。
在这样的背景下，继“具象上海2004”之后，我们又策划了“具象上海2006”这样一个展览，该展览以“聚焦70”为主题，力图透过丰富的艺术语言展现上海70年代青年艺术家具象绘画的创作现状。目的是对上海青年具象画家以整体推出的方式，使美术界对具象美术在上海的发展状况有深入的认识并纠正对中国当代艺术的误读。
这些参展画家的作品虽然都称作“具象绘画”，却也因画家的个性不同，趣味相异，以及他们关注的形式课题不同，而使他们的绘画各具风采。在他们的作品中，有的是写实的具象，有的是介于具象与抽象之间的具象，还有的是极端写实的具象。这种符合现代的具象创作观，也是本次展览中所想要表现和探讨的。
张晨初无疑是70年代具象绘画的领军人物。他的作品，依然运用抽象的晃动光斑将动感引入画面，把瞬间化作纪念式的静止。这光斑既是形式语言上的求新，又是表现特定人物精神世界的最适合载体。此次展出的《新商官学工农》（五联画）作品，他选择刻画社会各阶层的典型人物，历史地对应新中国初期关于“工农兵学商”的阶层划分，表现当代中国正在发生和正要发生的社会现实的历史变化。同时利用五角星的光斑，加重从形式到内容的象征意味，并对每个人物细节及神情的如实描绘，附以每人的文字简历，强化当代中国人在历史与社会变革中真实的生存状态。
王煜红是个理性而冷静的画家，她能一贯坚持自己独立的风格。作为一个具象画家，这是难能可贵的。她徜徉于画布之间，流连于静物之前，在艺术上孜孜以求，绝不随波逐流。王煜红的作品风格细腻写实，有自身独特的选材和视角，多以静物描绘的方式表现祖父辈、父辈的日常生活。有人说，看她的画，会让人回想起祖辈、父辈的日子，或更远的岁月中那些点点滴滴的生活往事。此话确然，她的画中流淌着岁月的时光和难忘的记忆。
李驭时的创作介于具象与意象之间。他的作品，体现出一种对生活、对周围世界的观察。他将视觉定格在街景、静物、风景，或是都市女孩，以纯感性的认知去诉说通俗的主题。在他的笔下，无论是表现都市少女的梦幻，还是街景的印象，都洋溢着一种浪漫的情怀。李驭时善于运用明丽的色彩来营造氛围，用笔洒脱而又严整，在快速的运笔过程中色调和形体结构的过渡自然衔接。他以形和色的巧妙结合，找到了自己独特的画风。
王大志将油画和中国传统山水的意境和形式结构相结合。他的作品关注的是日常生活情境中普通物品的美，试图通过描绘一次性塑料杯这种当下商业消费文化的一个大量、廉价消费品的符号，以及因杯中因为挤压而产生的抽象的形状，通过挪用传统艺术的样式——在形式上借用了条屏、团扇、铜镜等中国传统艺术的图式，内容则挪用了传统国画的一些片断，用自己的视角，对传统文化及样式进行暧昧化、虚化、抽象化处理，从而来表达当代社会对传统文化暧昧不清的指向，探讨传统文化与当代消费文化的关系。
徐乔健的近作依然以城市题材为实践方向。他细心的观察年轻人在当代生存空间的生活和思想，为我们描绘了一组组非常有独立思考的年轻人群体。他的作品色彩亮丽，张驰有致，主题还是由室内空间和人物组成，为我们展示了他特有的感性气质。
李诗文的作品是写实的，但写实并不是他的最终目的。他认为具象绘画发展到今天，应剥离其叙事功能和文学性使其自身的特点单纯起来，从而拉开与其他门类艺术的距离。他近期的作品，在细节的真实之外，还追求一种诗意的感觉和空灵的想象。
“梦境”一直是金国明钟情表现的主题。此次展出的作品，是他近期创作的一批新作。与其早期作品相比，在艺术手法与表现角度上有了新的突破。他运用手中的画笔，从容而用心的去描绘者女人、鲜花、小径、楼房、沙滩、蓝天、白云等。这里没有躁动与不安，而是安详与宁静。他在努力追求一种田园诗般的典雅和意境。
陆煜伟的作品是她眼里现实的风景和内心虚幻感受的结合体。在《人景》系列作品中，都市空间被大大小小、高高低低的墙所分割，墙里墙外都被人所充斥，墙里的人们和墙外的人们都成为了一种风景。画中人物的身体都离得很近，近得几乎成为一体，然而这样的近并不能掩藏人和人心灵上的距离，我们更多感到的是单调和孤独。
女性与城市是范佩俊乐于表现的题材，这同她的生活和心情有关。作为女性画家特有的敏感，她认真的感受着周围发生的一切。构思着她希望发生的事情，并把她们变成画面。在她的笔下，繁华的大都市充满着无限的魅力，女子又是都市抢人眼球的主角。她们享受着生活，讲究着情调。
潘文艳的近作以动物为主题。她尝试把狗当人一样画，将动物作为一个主人公的状态呈现出来。画面追求肌理效果，有些地方平整光洁，有些地方高低错落。近视如同山峦一样连绵起伏，远观则隐约是狗的形象。画面的笔触追求流动感与平衡感。
佘松长期以来一直沉浸在对各种表面现象的组合与玩味的情趣之中。他将那些触手可得的又互不相干的图像人为地加以组合，营造出一种看似出于偶然的、装摸做样的合理性。在他的作品中，他将传统壁画人物造像同外国时装女郎图片构合于斑驳错乱的局面里，两种截然不同的造像以残片的形式并置在一副画面中，让我们感受到了某种异样而尴尬的美丽。
李鹏对蛋糕有着异乎寻常的感情。无论是描绘人物还是船舰，他都喜欢以蛋糕的形态来表现。他的作品具有一种视觉上的冲击力和外张力，笔触与形本身有一种流动感。
张健一直很崇尚欧洲传统绘画，沉迷其严谨的造型和细腻的色彩。在经过各种不同的风格尝试之后，觉得写实的手法才是真正属于自己的绘画之路，也越发沉醉于写实绘画的气息当中。他的作品造型严谨，色彩沉稳，结构稳定，反映了平凡的生活和其沉静的心态。
曹刚的《状态系列》来源于他对当代人生存情境及内在精神的思考。他认为，每一个时代在大的历史时空中都是一个点，或沉闷或起浮，自有其不可替代的特征及位置。而作为个体的人，于其中自觉或不自觉地存在着，打着深深的时代烙印。他的作品力图去表现个体的生命在一个大的时代背景下所呈现出的某种复杂矛盾的生存及精神状态。
芮志诚作品中的形象是建立在对作品认真观察的基础上，然后通过记忆、想象、夸张与处理才完成的。他画中的人物既与现实有密切的联系，又不是现实本身。在油画技巧上，显得既有功力，又有个性。
张劲松的作品具有理性与非理性的双重性。他一方面追求野兽派极具张力的情感释放，一方面追求东方文化情节。他的作品色彩绚烂，人物造型丰满而极富情感张力。
沈力的作品主要表达一种对城市的陌生距离感。他说：“我出生在一个江南的水乡小城，当看惯了江南的微风细雨与小桥流水的我，突然有一天置身于大都市的钢筋水泥的丛林中时，迎面而来的唐突感，让我卒不及防，有些恍惚，还有些慌张。”他把这份强烈的印象带到了画面中，作品中那简单的建筑物和简单的人物造型，都是离我们有些距离的。
庄毅在日常的生活中寻找创作的灵感，他的表现技法虽然写实，但也发挥了想象的情感，把油画特有的色彩语境与思想的畅想融合在一起。
吕红良是带着一种情绪和一种个人的色彩去描绘静物的，即使是对景写生，所追求的却不是外在属性的相似，而是情感体验的真切。
对于正在探索新具象绘画的这些年轻画家来说，这次展览只是一个起步，还有很长的路要走。如何关注时代发展，体现当代人的生存状态，真正实现新具象绘画的民族化，形成中国气派的新具象绘画，需要这些年轻画家们不断探索与创新，为新具象绘画的发展做出自己的贡献。
马琳
策展人
2006年5月6日
