乔先生展览的开幕式

福建文化厅副厅长　福建省文联等领导

    由福建省文化厅中国美术家协会主办、福建省美术馆承办的“情系八闽——乔十光漆画艺术展”日前在福建省美术馆举办。共展出漆画75件，水墨书法36件。
    乔十光现为中国漆画研究会会长、中国美术家协会理事、中国美术家协会漆画艺术委员会副主任、中国工艺美术协会漆艺委员会主任。1964年毕业于中央工艺美术学院（现清华大学美术学院），毕业后留校任教，长期从事漆艺的理论研究、教学和创作。他主编的《中国艺术教育大系·美术卷·漆艺》一书是我国目前艺术院校的唯一一部漆艺专业教材。

                        仰之弥高 钻之弥坚

                                            乔十光先生漆艺研究

     漆艺是具有典型中国气质的传统工艺，历经千年积淀，工艺之精湛令人惊叹，达到了“千文万华、纷然不可胜识”的地步，对朝鲜、越南、日本乃至欧洲等地区也产生了影响，形成了独特的漆文化圈。上世纪二十年代，李芝卿先生立足传统、东渡扶桑，最终融会贯通，将传统漆艺技法进行了科学的整理与剖析，完成了系统的工艺样板教材，奠定了中国现代漆艺的语言体系；三十年代沈福文先生又进入“松田漆器研究所”学习漆艺，师从日本著名漆艺大师“人间国宝”松田权六先生，归国后对中国现代漆艺的催生作出了巨大的贡献，同时又探索了漆艺平面表现形式，为中国现代漆画的产生积累的经验。上世纪六十年代， 西方一个颓废迷幻的年代降临了，美国旧金山出现了“嬉皮风”，英国伦敦街头游荡着“蓬克乐”，西方前卫青年用公社和流浪的生活方式来反应出他们对民族主义和越南战争的反对，批评西方国家中产阶级的传统价值观。一九六二年，“同志加兄弟”的社会主义国家越南，在中国北京和上海等地组织了规模甚大的磨漆画展。越南画家将传统的漆工艺技法转化为绘画语言，画面丰富的肌理和材质的美感赢得国内美术界的赞誉，而抗美卫国战争和社会主义建设的主题更是受到了国家文化宣传部门的青睐。以此为契机，各美术院校采取了积极的措施，派遣人员赴越南、福建等地学习漆艺，由此逐渐形成了中国第一代探索和研究现代漆画的队伍。当时中央工艺美术学院派遣乔先生赴漆艺之乡——福建学习。经过乔先生等第一代探索者数十年的理论建设和实践推动之，中国现代漆画从无到有、走向发展，至今终于成为一门独立的画种，其中乔先生更是起了中流砥柱的作用。
乔先生对中国现代漆艺尤其是漆画的理论、实践、教育体系和组织工作等都作出了巨大的贡献，对于中国现代漆艺的奠定、发展、繁荣直接起到了第一推动力的作用。
在理论方面，乔先生可谓著作等身。其中主要成果为漆画的艺术语言、漆画的双栖性、漆画的界定性与开放性、漆画的“正名”、“带着镣铐跳舞”等观念体系，在中国现代漆画的各阶段都起了重要的推动作用，通过半个世纪的研究为建立了中国现代漆画完整的学科体系。
曾有部分学者认为，中国现代漆画的产生应为上世纪四十年代沈福文时期，认为沈老在四十年代创作的《金鱼盘》以及《麒麟》等一系列敦煌题材的平面漆艺表现形式是中国现代漆画的开端，而新中国建立以后，沈老创作的《马克思》、《恩格斯》、《列宁》、《斯大林》、《毛泽东》磨漆画像更是优秀的漆画作品。实质上，如果我们放眼特定的历史时期，与同时代的其它工艺种类相比较，就会发现沈老是受“西风东渐” 的潮流影响，所致力的只是中国传统漆艺的现代表现形式。我们可以将其与晚清苏绣大师沈寿作比较研究，两者在艺术思想和工艺实践方面存在着诸多相似性。沈寿被清末著名学者俞樾喻为“针神”，她注重观察客观事物，主张“外师造化”，在西方艺术的写实主义精神启发下，开始探索中国刺绣新的表现形式，经艰苦努力，她创造了一种全新的刺绣艺术体系——仿真绣，以写实为宗旨，追求物体的自然形态，光影层次的立体效果，创造了旋针、散针等新针法。沈寿仿真绣肖像作品《意大利皇后爱丽娜像》，一九一一年参加了意大利都灵万国博览会，获得“世界之大荣誉最高级之卓越奖凭”。通过历史背景的比较和分析，我们可以清楚地发现，沈老是在上世纪初中国传统工艺美术向西方写实主义美术学习、进行现代转型的大背景下，对漆艺的表现形式进行了探索和实践，并取得了巨大的成功。但其成果仍属于工艺美术范畴，其本体和语言方面并不具备现代绘画的属性。而乔先生在上世纪六十年代，在观念上明确了漆画的定位，认识到漆画的绘画属性，推动了由 “器”到“画”的转变。如他在《中国漆画展》第二次筹备会上发言谈到：“漆画不是传统的屏风、挂屏陈列在现代的美术馆，而是自觉利用漆的材料和技术，表达现代人的生活和感情。不仅仅是实用性的‘器’到欣赏性的“画”，更重要的是观念上的根本变化”。通过以上分析，我们认识到中国现代漆画的的萌生应该属于上世纪的六十年代，其创立和发展仍应归功于乔先生为代表的早期漆画探索者。
近年漆画界对自身的材料属性表现出极大的模糊性，甚至对漆艺的认同产生了危机。乔先生对此表示了极大地忧虑，从学科的高度对此进行了阐述。一九九六年十一月，乔十光先生在“中韩漆艺交流北京展研讨会”上首次发表了《带着镣铐跳舞》一文，文中谈到：“漆的艺术，也要带着镣铐跳舞。一方面要屈从漆的脚镣，一方面又要征服漆的脚镣”，“中国的漆艺，无论是漆器还是漆画，均应该以天然漆为主导。因为各种艺术品种的门类均是以使用的材料来区分的，如工艺类有陶瓷、染织、金工和漆艺……..绘画类有油画、中国画、水彩、漆画……，不同的材料是构成不同品种的物质基础,若是否定了各自独特的材料,便是动摇了它们存在的基础”。此文明确高举了天然漆的大旗，引起了漆艺界很大的反响，并使天然漆的主流地位深入人心，保证了文脉的延续性。此外，现阶段乔先生提倡天然漆具有学科的现实意义，相对其它画种而言，目前漆画学科的发展还没有完全成熟，如果放弃材料语言和工艺特点，也就是放弃了自身的立足点，有可能使漆画从材料语言的虚无走向学科的虚无，最终有可能溶入其它画种而丧失数十年来所取得的成就。《带着镣铐跳舞》一文如醍醐贯顶，为中国现代漆画的持续发展提供了思路。
实践方面，乔先生的成果在漆画界更是无人出其右者。主要贡献在于创立了“铝箔粉罩漆”技法和“装饰写实主义”风格，使漆画摆脱了装饰小品的困扰，拓宽了表现的领域和范围，为其成立为独立的画种奠定了基础，可以说，没有乔先生的成果就没有中国现代漆画。
漆画探索的早期阶段，美术院校中一批专业绘画人员开始学习漆工艺，探索制作漆画的经验，由于他们往往在基层漆艺工厂向工人师傅学习，而漆艺工厂的技法语言具有明显的工艺美术特征，所体现的是工艺美学观念，有唯美主义倾向，适合于表现装饰风格的造型、构图、色彩。思维创造了语言，而语言又影响了思维，所以早期的漆画创作面貌呈现出了明显的装饰性和小品性；另一方面，由于早期的漆画技法沿袭李芝卿的技法体系，而李芝卿的技法是漆器的表现语言，不完全适合漆画的表现，因此无法表现体积、空间等绘画概念，所以平面化的装饰形式易于被选择和接受。同时，在院校的带动之下，一部分漆艺工厂、研究所的技术人员也开始探索漆画创作，由于他们没有经过正规的美术院校学习，绘画写实能力方面存在着很大的问题，所以他们采用装饰图案形式，相对其它形式更易掌握，也更易表现画面效果。因此早期漆画的装饰风格盛极一时，但其中又大量充斥着工艺美术性质的小品，以至当时的学术界认为漆画只是装饰小品而不是真正意义上的绘画，许多漆画前辈都对此提出了警示，努力将中国现代漆画从装饰小品推向真正意义上的绘画。其中，乔先生的贡献不容低估，他当时发表了大量的学术文章，分析漆画的审美内涵、学科地位，为漆画“正名”，在实践上又创造了“铝粉罩染”技法，加强了漆画的绘画性，至此漆画终于可以较自由地表现体积、结构等内容，极大地提高了漆画的绘画性；同时乔先生将写实技法与漆艺技法完美结合，创立了装饰写实主义的风格，发挥了漆艺的“漆趣”又拓宽了漆画的表现领域，终于形成了具有画种性质的漆画表现形式，得到了学术界的充分肯定。一九七九年全国第五届美术展览，乔先生的作品《泼水节》就运用了“铝粉罩染”技法和装饰写实主义风格，赢得了评委的一致赞誉并获得二等奖（五届全国美展一等奖空缺、二等奖两名）。在乔先生等一批漆画前辈的努力之下，漆画终于脱离了早期的装饰小品阶段，进入了较成熟的装饰写实主义时期，促进了漆画在八十年代的繁荣发展，也为中国美术家协会漆画艺术委员会的成立打下了坚实的基础。
在学术组织和教学体系方面，乔先生也起到了中流砥柱的作用。从中国漆画研究会、美协漆画艺术委员会直至工艺美术学会漆艺委员会，乔先生都起了核心的作用，为中国现代漆画建立了全国性的学术组织、整合了学术资源，扩大了现代漆艺在全国的影响、搭建了国内外交流的学术平台；乔先生主编的《中国现代美术全集•漆画》、《中国传统工艺全集——漆艺卷》、《中国艺术教育大系•美术卷•漆艺》等时代性著作也对漆艺的学术地位产生了深远的影响。
中国现代漆画在短短数十年时间内发展为一门画种，其发展速度和规模是令人惊叹的，而在各重要时期，乔先生的理论建设和实践推动都起到了关键的作用，中国现代漆画的发展历程也就是乔先生的探索、研究历程，乔先生当之无愧为“中国现代漆画之父”。目前，乔先生学术思想的研究与继承也日益成为中国现代漆艺的一个重要的课题，乔先生的学术思想可称为“仰之弥高，钻之弥坚，瞻之在前，忽焉在后”，“虽欲从之，未由也已”，但是其核心精神可以总结为“立足传统 与时俱进”。
在上世纪的七十年代和八十年代初，学术界对社会主义现实主义艺术模式进行了反思，形式的探索成为学术界的焦点，并直接催化了装饰观念的产生与发展。以北京国际机场侯机大楼大型壁画群创作为代表，装饰风格和民族风情成为学术界的热点。乔先生正是在这一历史时期用现代漆画语言切入了时代主题，在观念、形式、材料等方面进行了探索、研究，确立了装饰写实主义的风格；乔先生坚持以造化为师，三访傣寨、三进藏区、两游长江、四下江南，积累了丰富的素材，创作了大量的民族风情题材作品，其成果令人耳目一新、同时又符合时代的追求，取得了巨大的成功。由此，我们可以认识到中国现代漆画成功的关键因素之一，就是乔先生高屋建瓴、对时代精神的把握、一种与时俱进的精神与态度。
同时乔先生立足于传统文化，始终将民族文化的继承和发展作为自己的使命，“带着镣铐跳舞”是乔先生近年的主要学术观点，从表象看是提倡天然漆材料、维护漆画的学科地位，实质上更深层的内涵是乔先生对传统文化的认同和继承，对文化的原生性和本土性的坚持，与张仃先生“守住中国画的底线”如出一辙，在当代偏执的全球化艺术浪潮中显得尤为可贵。
当前对乔先生的学术思想的研究和继承具有很大的现实意义，对漆画的当代创作困境和中国当代艺术的尴尬都具有一定的启示。
上世纪八十年代以来，中国当代艺术的视野在不断转换，观念在不断演变，进入九十年代以来，艺术开始向语言形式和背后的生存状态转向。但是目前的漆画创作队伍中有很大一部分成员的创作思维仍停留在装饰绘画阶段，对时代的前进和观念的演化漠不关心，缺乏漆画形式语言的研究和艺术观念的构建，将漆画创作过程简化为材料翻译过程，甚至生搬硬套，于是漆画的油画、工笔、版画等形式纷纷出现，呈现出强烈的“它画种”面貌，目前中国现代漆画在大艺术范围内的“无足轻重”主要是由此导致的。而乔先生“与时俱进” 的精神是目前我们迫切需要学习的，只有把握时代的节奏、艺术的脉搏，融入当代艺术领域，漆画才能摆脱“当代艺术中扮演不了重要角色，它仅仅是一道不可缺少的特色菜”的困窘局面。
同时，我们要学习乔先生“立足传统”的精神，尤其在艺术全球化的背景下，以本土文化明确自身文化身份。上世纪九十年代以来，艺术本土化与全球化的问题日益成为文化界的主要课题，其中涉及文化殖民与反殖民、文化身份确立等诸多问题。目前，中国当代艺术的主流已经被玩世现实主义和政治波普的绘画填充，它们被国际市场接受，却严重脱离本土生存现状。在这种异化的评价标准下，中国当代艺术仅仅成为了一个又一个符号，如政治波普、大批判、玩世现实主义等等，最终只成为国际艺术大餐中的一盘“春卷”，艺术策展人沦为国际艺术大展的“皮条客”。漆艺具有鲜明本土文化体系特征和与生俱来的东方文化特质，拥有亚洲漆文化圈的优势，我们应该进一步挖掘其潜力、成为对抗艺术全球化、评判标准西方化洪流的有力话语，这是中国当代艺术的重要研究课题。
乔先生是中国现代漆艺的一座里程碑，中国现代漆画的发展历程某种程度上也就是乔先生的探索、研究历程，我们对乔先生的敬仰可以用一句话总结：“也许可以超过他，但是永远不可能绕过他”。

                                                                                上海大学美术学院设计系
                                                                                金晖