中西方绘画中的素描
一 素描：作为一种艺术手段、绘画语言，中西各自运用。
艺术是相通和相互交融的。虽然中西方在地理、宗教、民族和文化背景等诸多方面有所差异，但总体来说，相似之处还是多于区别之处。14世纪源于意大利、15至16世纪遍及西方的文艺复兴运动（Renaissance），使西方从中世纪的封建制度与教会神权的统战下解放出来。文艺复兴时的绘画取得了空前的成就，也使以线描为主的绘画逐渐向图绘的绘画过渡。而在中国的宋元时期，院体画与文人画的勃兴使中国画迈向新的起点。从中可以看出，中西方绘画都在相近时期发生了重大变革，并且各自的转折也都处于中西方绘画史上的鼎盛时期。
二 诉诸视觉：西方绘画强调形与色的相互关系，而中国绘画推崇形与线的表现。其共同点在于“形”，异同点是色与线的不同感悟。
从严格意义上说，西方绘画在16世纪以前还是以线描为主，而在17世纪以后开始向图绘风格发展。如果要区分线描风格与图绘风格，那么首先应确定纯素描的定义——用单一色彩的线条来描绘物体的对象称之为素描。不过，线描与图绘只是绘画的一种表现形式，线描风格是按线条来表现的，而图绘风格是按块面来表现的。线描在视觉上明显的把形体区分开来，使人们对形体的轮廓概念有较深的理解，这种清晰明确的边界线往往能够打动人们的视觉感、而图绘风格摆脱了事物的形体轮廓，明暗的成份和块面的组合成了图绘的中心内容。作为文艺复兴时期的杰出代表列奥那多·达芬奇1在他的《论绘画》中就曾劝告艺术家不要用轮廓线来勾勒形体。从某种意义上说，达芬奇是针对素描的技法和观念而提出来的，主要是反对波提切利2、基伯尔提3等古典画家用黑色勾画物体轮廓的方法。如在他的名作《最后的晚餐》中就大规模地运用了明暗对比作为构图的主要因素，全幅图画分成四组，耶稣左边两组，右边两组，每组三人。经过精心构思使画面在统一中有较多的变幻，并运用了科学透视法，把透视的焦点及画面的最亮点集中到耶稣身上，使主题更加突出鲜明，画面很明显也受到了明暗的支配。画面中明暗对比强烈，形体轮廓则断断续续，似有似无，从中我们可以看出一丝图绘风格的影子，不过这只是图绘风格早期现象而已。在达芬奇的其他作品中可以看出他的线描风格比波提切利更具线描性，如《博士来拜》、《岩间圣母》、《受胎告知》等。因此，我们应该明白自14至16世纪文艺复兴时期的大师们并没有形成完整的图绘风格，如乔尔乔内4的《躺着的维纳斯》，拉婓尔5的《西斯廷圣母》、《美丽的园丁》等均属典型的线描作品，这种线描化的过程一直持续到了16世纪。
16世纪的绘画，是一曲优美动听的线条之歌，它充满生命的活力，而且包含着所有美的形式。德国大画家丟勒6便是这一时期伟大卓越的素描大师之一，他的素描有着扎实的功力和严谨的风格，如由十五幅组成的木刻《启示录》、素描《母亲》和《四使徒》等代表作品中看出，准确清晰的线条充满张力，形体结实，个性突出，流畅有力的线条力图使形体表现得更完美、丰盈。假如把一个光亮的人物或形体置于幽暗的背景中时，可以发现画面的各个组成部分依然十分清晰且面面俱到，这正是线描风格所具有的特点。因此，早期的艺术家是非常善于描画的，描摹是他们把握绘画的重要手段之一。但是在今天看来，线描这一表现方法只是涉及到了部分现象，并不代表绘画的全部，16世纪以前的古典画家还未充分利用它。
17世纪，一种用非线描的表现方法即图绘风格的素描悄然出现，由于科学的进步和发展，人们开始注重光线的运用，并以明暗调子为基础，使影廓能更鲜明得突显出来。另外，在表现中充分运用科学的透视方法和通过对造型的整体观察来进行局部细腻的刻画，由此画面中具有强烈的空间立体感和更近乎于真实感的透视效果，使人们的视觉受到了强烈冲击。这一风格直到17世纪中期才被荷兰画家伦勃朗7发展和充分运用，致使素描从这一时期开始向视觉的明暗调子为基础工业的方向发展，其特点是把线条转化为块面，利用光影效果把块面与块面之间的联系穿插起来，以形成极为逼真立体的画面效果。看伦勃朗的画，如《夜巡》、《杜普医生的解剖课》、《亨德利克像》和《浮士德》等作品，人体或形体好似要跳出画面，光亮的物体在暗色的背景中发出灿烂的光芒，可以感受到有着强烈立体感的明暗调子所给予画面的生命力是如此的强大，以使人们的视觉感官受到了强烈地刺激。
这种对比是强烈的，线描与图绘的风格也就很明朗的区分开来了。再用一个简单明了的例子来加以说明。当我们画一个苹果时，首先是观察苹果的造型和特点，确定形体轮廓的准确性，于是用线描的方法便可把苹果的外轮廓勾画得十分妥帖到位。然而运用明暗调子（亮面、暗面、灰面、投影、明暗交界线）和透视的方法即把苹果从立体真实的画面中突显出来，所以明暗调子和透视法为明确图绘的观念铺平了道路，在视觉上人们也就更容易接受用这种方法绘制的素描。最终这种纯粹的线描在发展到鼎盛阶段时，也自然而然的寻求到了另外一种素描表现形方式，即向图绘的视觉过渡。
所有这些前兆早已在15世纪文艺复兴时期反复出现，尽管线描在那时占有绝对优势，但还是或多或少存在着偶然发生的与线描不相一致的表达方式，这种方式可见于德国纽伦堡木刻中的素描，素描中那脱离形体的纷乱线条，具有一种似现代的印象主义的风格。又如乔托8的《犹大之吻》、《逃亡埃及》大胆地采用了明暗调子，使画面中的宗教人物有了立体感，宗教人物也明显有了个性刻画。他敢于把革新精神和人文主义思想体现在他的作品中，并确立了绘画的现实主义原则。后有吕内瓦9、科雷焦10等画家也具有图绘早期的影子。不管怎样，我们还是可以把丢勒说成是第一个坚定使用和服从于线条的画家，在技法上形成了独特风格，用笔干炼、造型坚实有力，从他的肖像画中可以看出线条的严谨与扎实。另外，丢勒与拉斐尔、荷尔拜因11与米开朗基罗12在本质上也是一致的。直到17世纪，卡拉瓦乔13可以说第一个发展了明暗法，如《在伊马楚斯的晚餐》、《年轻的酒神》中通过强烈的明暗对比使人物的造型和所要表现的中心突显在人们的视觉中，好像要从画面中走出来一般。而伦勃朗等画家使这种图绘风格得以继承和发展。受影响的画家有著名的鲁本斯14、、委拉斯贵支15、里贝拉16、拉图尔17、路易·勒南18等。直到今天，西方素描仍存在着线描与图绘两种表现风格，不过运用最多的还是以明暗调子为基础的图绘方式。无独有偶，在传统的中国绘画中亦有线描，而且具有一种绵延不断，清脱雅致的线韵精神。中国绘画以独有的笔墨来表达意境和气韵，从本质中透出一定的抽象性，之所以这样说是因为在中国绘画中那飞扬的线韵后面，还蕴含着极为丰富的复杂的中国文化内涵。北宋画家李公麟受顾凯之影响，又师法于吴道子，经过探索提炼出一种扫去粉黛，淡毫轻墨的“白描”。“白描”画法是一种简洁明快的表现手法，它用曲直、粗细、刚柔、轻重而富有韵律变化的线条来高度概况形体的特征面貌。在他的代表作品《五马图》、《九歌图》、《维摩诘图》等中可以看出他所画的人物、动物往往只凭几条起伏而有韵律感的墨线来完成，线条的顿挫变化完全依附在形体的轮廓上。这种不施丹青的“白描”方法正与西方绘画中的素描方法十分相似。因此，可以这样认为，“白描”亦是所谓的素描。而且李公麟的成就与德国画家丢勒一样，他们都把线描风格发挥极至，对后世的影响很大。“白描”中的线条是一种基本的造型元素，对于描绘物体轮廓的精确性并不逊于西方绘画中的线描画法，所不同的是两者对形体的观察方法各有见解，西方的线描或许更注重造型因素，对于形体的真实性要求相对高一些，所以在一些肖像画、风景画中可以看到面面俱到、极力求真的线条穿插其中，有一种描摹对象的痕迹。然而中国绘画在本质上是具有一定的抽象性，“白描”虽然也讲究轮廓线条的逼真，但它还是具有一种超越线形本身的气质，所表现出高度概括、简练的特性，这也就是中国文化所特有的意韵精气所在。继李公麟之后，南宋有贾师右、梁楷，元代的赵孟頫，明清如丁云鹏、陈老莲、仇英、萧云从等，都以“白描”见长。其实，“白描”的雏形早已在春秋战国以前就已形成了，如战国时代的帛画《龙凤人物图》、《御龙图》缯书四周的画等。它们都以墨线勾画，线条流畅飞动，造型明确，具有高度的概括和简练性。又如，汉代的帛画，主要以墨线勾画，似有没骨法的影子。洛阳千秋墓壁画中即有“白描”的痕印，亦有没骨法的存在。望都的壁画，人物刻画精细，线条遒劲顿挫。而敦煌壁画更是令人惊叹，线条在画中起到了主导作用，大都表现出飞动的气势，形体极为概括且准确凝练。所以，古人对于线描理解和运用也已达到了很高的境界。
东晋顾恺之的《论画》中已具有朴素的唯物主义观点，他肯定了艺术是客观现实的反映。对于人物的描绘，他最早提出了“以形写神”的要求，并十分注意刻画人物的神态，如著名作品《洛神赋图》《女史箴图》、《列女仁智图》等皆有神韵存在。顾恺之的观念给南齐的谢赫提出的“六法”（谢赫在《古画品录》中提出“六法”，即气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩、经营位置、传移模写”）奠定了理论基础。从此，线描画法开始走向新的高度。唐代阎立本的《步辇图》、《历代帝王图》等，人物刻画细致，线条刚劲有力，遒劲古朴，具有强烈的感染力。被后人誉之为铁线描，在技法上明显有了提高。吴道之的《送子天王图》，人物生动传神，线条飞动张扬，笔力雄厚如钢铁一般，不愧为郭若虚所评“吴带当风”之誉。
由此看出，中国绘画中的线描是有理论和实践基础的，与西方绘画中的线描相比各有千秋和有共同之处。所以，中国绘画中的线描作品即是素描。中国绘画中的线描与西方素描一样都把形体轮廓作为重点，描摹精细，特别是中国画中的线描形象为了能增强其真实感，也在轮廓线的边缘进行渲染加厚，这与西画中的线描方法一致。不过，中国绘画中的线描，有其独有的文化内涵。更讲究气韵精神的发挥，在技法上多表现为线条流畅飘逸，气韵生动，落笔即定，以达到概括简练，清脱雅致的意境。而西方绘画中的线描十分注重造型的自然规律，尊重真实的逼真感，在技法上线条可反复修改，或直或曲，或粗或细，直至达到形体精确传神的境地。
所以，两种线描风格具有共性的一面，即对形体的准确把握和特殊要求。只是由于文化背景等方面的差异，致使在绘画技法和观念上有一定的差异。西方绘画注重色的表现，而中国绘画仍以线为主。这种差异自西方文艺复兴运动的兴起和中国宋元时期院体画、文人画的勃兴起就开始显现了。
三 表现或表达：艺术的最终目标。
西方：在还原的基础上实现。科技高度发展后，直入表达。
中国：在表现的基础上追求还原。科技相对落后，但表现极端发达。
14至16世纪西方文艺复兴运动使人们崇尚科学，讲究自然规律，观察事物以唯物的现实主义观点出发，致使文化生活等全方位发生了质的变化，这时期的绘画艺术也成为西方绘画史中最为壮丽、繁荣的鼎盛时期。艺术家们开始研究透视学、人体解剖学、明暗法，把自然科学中的成就运用到了绘画上来，从而极大促进了绘画的繁荣和发展。艺术家们在绘画中开始注意光线的运用，强调以明暗调子为基础，并研究物体的空间透视规律，如焦点透视、多点透视、散点透视等，形成了近大远小，近深远淡的立体空间观念。自17世纪开始，西方绘画中的线描风格逐渐向图绘风格发展，素描也就更强调运用明暗对比等科学规律，使画面从二维空间的视觉效果向三维空间的立体效果发展了，较之线描的传统画法，形体更具真实性，这也是西方人观念上的突变，使之在绘画技法上也有了飞跃的突破。
而宋朝时期的中国绘画也发展到了鼎盛阶段，文人画的兴起，使中国绘画走向了崭新的时期。李公麟的“白描”画法，“淡毫轻墨”开创了一代人物画的新风格，也总结了以往中国绘画以线描为主的风格，他与西方16世纪的画家丢勒一样都把各自的线描风格发挥到极至，令后人仰慕。
文人画的勃兴，表明了士大夫的审美观点，与院体画、民间画产生了重大分歧，所以文人画在北宋的兴起，得到了士大夫阶层的推崇，到元代文人画的发展更为壮大，影响深远。士大夫以文人画为最高境界，而对于民间绘画不屑一顾，谓之下品，这也许是对传统绘画中忠实与描摹形体的反叛，抑或是一种强烈的逆反心理。抑或士大夫们并不想重走老路，也不想花苦功画一张精致但耗时的线描作品；抑或传统线描已达到难以逾越的高峰。故此，画家们便开始寻求创新出一种逸笔草草并能表达出“胸中逸气”的笔墨形式，水墨写意的风格，风雅别致，而且把书法也运用到画法上来，成为绘画技法中的一部分。其中有元代画家赵孟頫明确表示“书画同源”的主张，也有倪瓒的“逸笔草草，不求形似，聊以写胸中逸气”的观点。这种美学思想和观念迎合了当时士大夫们的脾胃，既强调了个性表现，又借物抒情。如苏轼的《古木竹石图》，一改过去传统的线描画法，用笔飞舞跌宕，形体更是生动。值得一提的是水墨画的这种表现方法亦即把线条化成了块面的形成，对于形体的轮廓线也不很要求，若有若无，隐隐约约。另外水墨画以墨色为主，素雅清致，黑白效果强烈，这不就是一幅生动传神的素描作品吗？所以说水墨画与西方素描中的图绘风格在形式上是非常近似的，从某种层次上理解，水墨画更注重精神内涵，画面也更具有抽象性，在观念上对于那些真实可触摸的形体有意避之，从而进行了一种有意味的精神趣味探索。久而久之，这种飘逸雅趣的绘画风格逐渐取代了传统中国画中的线描风格。所以水墨画具有中国绘画中图绘的意趣，这种图绘风格介于具象与非具象之间，好似西方绘画中的现代素描（抽象主义和写实主义素描）一般，那种团块与团块之间的流动穿插，留白的空间和无处不在的气韵灵动感，正如西方素描中光影效果所形成的光斑与团晕块面之间的流动感一般。当然把中国水墨画当作单纯的素描作品是有所偏颇的。虽然中国水墨画与西方素描有相似之处，但中国水墨画是在特定的文化背景下产生的，是独立而具个性的画种。之所以把水墨画看成是具图绘性的素描，是因为水墨画也追求画面的整体性和完满性，要求形神兼备，并注重图式的均衡和静谧含蓄的效应，在本质上透出一种自身心理中的空间艺术形式。
综上所述可以析之：中西方绘画中的线描风格是极为相似和各具所长的，双方都在历史的进程中源远流长，并不断完善和发展。西方素描中的图像风格是基于唯物主义观念上的，且以科学的发展而发展，也从极端的写实主义发展到具有意象精神的抽象主义。然而中国绘画中的图绘风格（水墨画 ）是依托与飘渺虚幻，清脱雅致的带有意象精神的观念上建立和发展的。由于科学的相对落后，加之中国传统的文化历史背景因素，它避开了一切能借助于科学方法而达到极端写实的技法和观念，并直接升华到了一种超乎寻常的精神境界，也可以认为是直接进入到西方绘画中的意象精神状态——抽象主义风格。所以，中国绘画中的图绘风格（水墨画）是具有现代气息的。同时一个不容忽视的现象是：正当西方绘画从线描风格向以明暗调子为基础的图绘风格发展时，中国绘画的线描早在西方500年以前就向以笔墨为中心的水墨画过渡了。
四 中国是一个诗的国度，更具有艺术的天赋感。
“天遥来雁小，江阔去帆孤”。“犬眠花影地，牛牧雨声陂”。北宋山水画家郭熙用诗歌与绘画巧妙的结合起来，即充实加强了自身的修养又为创作构思提供了养料。文人画的勃兴营造了一个诗情画意的艺术之国，使国人升华到了一种高雅优美的境界。“野水无人渡，孤舟尽百横”。“嫩绿枝头红点，动人春色不须多”。单凭二三诗句，文人学士们就可借机抒发，挥毫一番，这种艺术天分不仅是绘画对客观事物的单纯再现，也是画家表达思想，努力追求艺术个性的体现。
这与水墨画中的抽象意境十分吻合。当然我们也不能简单的说谁高明谁愚钝，谁前谁后，因为这是两种文化背景的迥异所造成的必然结果。也是一切事物的形成发展离不开自然规律的准则。所以我们相信在继承传统的同时，随着中西方文化的不断交融，双方的绘画观念也将趋于完善与综合，并朝良好的方向继续演绎和发展下去。
① 列奥那多·达芬奇（Leanardo da Vinci 1452-1519）意大利文艺复兴时期艺术大师之一
② 波提切利（Botticelli 1444-1510）文艺复兴时期艺术大师之一
③ 基伯尔提（Ghiberti 1378-1455）意大利画家
④ 乔尔乔内（Giorgione 1477-1510）意大利威尼斯画派代表人物之一
⑤ 拉斐尔(Raffael 1483-1520)文艺复兴时期艺术大师之一
⑥ 丢勒（Dure 1471-1528）德国大画家，素描大师之一
⑦ 伦勃朗（Rembrandt1606-1669）荷兰大画家
⑧ 乔托（Giotto1267-1337）意大利画家
⑨ 吕内瓦（1455-1528）德国画家
⑩ 科雷焦（1494-1534）意大利画家
⑪ 荷尔拜因（Itolbein1497-1543）德国画家
⑫ 米开朗基罗（Michelangelo1475-1564）意大利伟大的艺术大师之一
⑬ 卡拉瓦乔（Caravaggic约1573-1610）意大利洛克画家
⑭ 鲁本斯（Rubens1577-1640）法兰德斯画家
⑮ 委拉斯贵友（Velazquez1599-1660）西班牙画家
⑯ 里贝拉（Ribera1591-1652）西班牙画家
⑰ 拉图尔（1593年-1652年）法国画家
⑱ 路易·勒南（Louis·LeNain1593-1648）法国画家
(金国明 著 2000.7 版权所有 剽窃必究 拒绝引用)
